Мона но аварэ

Мона-но аварэ (яп.: 物の哀れ, «сумнае зачараванне рэчаў») — эстэтычны прынцып, характэрны для японскай культуры пачынаючы з перыяду Такугава. Паўстаў дзякуючы групе навукоўцаў і паэтаў Какугакусю на хвалі патрыятычных настрояў і аднаўлення цікавасці да сінтаізму. Найбольш характэрныя праявы мона-но аварэ сустракаюцца ў літаратуры, але прынцып тычыцца ўсёй культурнай традыцыі Японіі (гл. Ханамі).

У класічнай японскай традыцыі мона-но аварэ — гэта эмацыйны водгук, падобны на дакрананне да відавочнай і схаванай прыгажосці рэчаў і з’яў, з абавязковым адценнем незразумелага суму з-за адчування ілюзорнасці і мімалётнасці ўсяго, што мы бачым.

Гісторыя

Часам узнікнення тэрміна мона-но аварэ лічыцца эпоха Хэян, пачатак якой у Японіі адносяць да 794 года, калі ў правінцыі Ямасіра завяршылася будаўніцтва новай сталіцы, якая атрымала назву «Сталіца міру і спакою» — Хэян. Да X стагоддзя ў Японіі завяршыўся працэс засваення і пераасэнсавання мацерыковай культуры і фарміравання сваёй, японскай. У той час колькасць блізкіх да імператарскага двара арыстакратычных родаў была зусім невялікай — каля дваццаці. Вакол іх канцэнтраваліся іншыя, менш знатныя роды. Была і правінцыйная арыстакратыя, але яе становішча было не надта прывілеяваным, хоць часам больш выгадным матэрыяльна. Сталіца лічылася адзіным месцам, годным знатнага чалавека. Погляды сталічнай арыстакратыі былі накіраваны выключна на імператарскі палац як месца, куды сцякаліся і назапашваліся ўсе тагачасныя культурныя каштоўнасці. У канцы X стагоддзя імператарскі палац перастаў быць месцам, дзе вяліся дзяржаўныя справы. Да таго часу імператарская ўлада набыла даволі намінальнае значэнне. Таму прыдворны свет быў цэнтрам росквіту ўсіх відаў мастацтваў. Пакоі наложніц, якія спрачаліся паміж сабой за ўплыў на імператара, былі ўпрыгожаны творамі лепшых жывапісцаў, там збіраліся выбітныя паэты і музыкі. Эталонам у паэзіі да канца X стагоддзя была анталогія «Какінвакасю» («Зборнік старых і новых песень Ямата», пачатак X стагоддзя). Яе трэба было не толькі ведаць на памяць, але і ўмець выкарыстоўваць сфармаваныя ў ёй вобразы ва ўласных вершах. Характэрнае для эпохі Хэян складанае перапляценне будыйскіх уяўленняў з народным светапоглядам і элементамі кітайскіх сістэм варажбы і магіі лягло ў аснову своеасаблівага нацыянальнага светапогляду і вызначыла асаблівасці далейшага развіцця ўсіх галін духоўнага жыцця краіны.

У сярэдзіне X стагоддзя музыка «гагаку», запазычаная ў Кітаі і Карэі ў эпоху Нара, дасягнула найвышэйшага развіцця. Ва ўмовах ізаляцыі ў Японіі ствараліся ўласныя музычныя творы (зразумела, па кітайскіх узорах), а тыя, што існавалі, па-свойму мадыфікаваліся. Адначасова аднавілася цікавасць да нацыянальных музычных традыцый.

Значная ўвага надавалася таксама жывапісу і каліграфіі. У X стагоддзі разам з кітайскім стылем жывапісу (кара-э) узнік і паступова набыў значную папулярнасць японскі стыль (ямато-э), склаліся спецыфічныя японскія тэхнікі жывапісу, уплыў якіх стаў адчувацца ў будысцкім жывапісу. Змяніўся і характар будыйскай скульптуры. Узніклі японскія каліграфічныя стылі, якія дасягнулі найвышэйшага развіцця ў творчасці Она-но-Тофу (894—966), Фудзівара-но Юкінары (972—1027) і інш.

Адным з найважнейшых дасягненняў эпохі Хэян можна лічыць вынаходніцтва японскага сілабічнага пісьма (алфавіта «кана»), якое адыграла значную ролю ў развіцці японскай літаратуры.

У X стагоддзі нацыянальная паэзія па значнасці амаль зраўнялася з кітайскай, якая па-ранейшаму дамінавала ва ўсіх сферах грамадскай дзейнасці. Дзякуючы творчым намаганням Кі-но Цураюкі (868—945) і іншых паэтаў японская пентаграма танка, якая раней мела чыста практычны, хутчэй «бытавы» характар, паступова заняла галоўнае месца ў літаратурным працэсе. З канца X стагоддзя пачалі з’яўляцца трактаты, прысвечаныя японскай паэзіі «вака». Сярод першых быў «Сінсей-дзуіно» Фудзівара но Кінта. Фарміраваліся і ўдасканальваліся прыёмы японскай паэтыкі, фарміраваліся японскія эстэтычныя катэгорыі.

Філасофія

Навакольны свет у эпоху Хэян (як асабісты свет чалавека, так і натуральнае асяроддзе яго існавання) успрымаўся не непасрэдна, а праз прызму разнастайных сінтаісцкіх, будыйскіх, канфуцыянскіх, даоскіх і іншых ідэй, больш таго, бачанне свету ў значнай ступені вызначалася літаратурна-эстэтычнымі крытэрыямі, якія да канца X стагоддзя склаліся ў развітую сістэму.

Такім чынам, прыродны свет ацэньваўся не сам па сабе, не як нешта адасобленае, тое, што існуе па-за чалавекам (цікава, што ў старажытнаяпонскай мове слова «прырода» — сідзэн наогул не існавала), а як аб’ект эстэтычнага і філасофска-этычнага вопыту. Эстэтычная каштоўнасць тых ці іншых з’яў прыроды замацоўвалася паэтычнымі анталогіямі і ў «літаратурным» і «эстэтызаваным» выглядзе ўваходзіла ў духоўны свет чалавека, вызначаючы тым самым рамкі далейшага адбору паэтычнага матэрыялу. Для японскіх трактатаў аб сутнасці паэзіі, як і для кітайскіх, у традыцыях якіх яны напісаны, залежнасць «сэрца» — «слова», а не «слова» — «рэальнасць», як у заходняй паэзіі, характэрна. Сувязі «слова» і «рэчаіснасці» зусім не разглядаліся. Так, у традыцыйнай японскай прозе раманы (манагатары, што перакладаецца як «апавяданне ў размове») час і прастора заўсёды з’яўляюцца як бы працягам унутранага свету чалавека, з пункту гледжання якога вядзецца аповед. Звычайна яны паміраюць восенню, а ўсё навокал смуткуе і плача, вясна — час здзяйснення надзей і радасных сустрэч. Час разгортваецца ў нязменнасці вяртанняў-паўтарэнняў на фоне бясконцай зменлівасці. Яго межы — адзін год (хитатасё), які вызначаецца чаргаваннем вясны, лета, восені і зімы; так і рух чалавечага свету. Людзі сыходзяць і зноў вяртаюцца, адны змяняюць іншых — гэта сталасць у зменах.

Так у японскай прозе ўпершыню знайшла сваё праяўленне абвешчаная Кі-но Цураюкі ідэя найвышэйшай гармоніі сэрца і мовы. У ранейшыя перыяды паняцце «аварэ» азначала шчырае і наіўнае здзіўленне або захапленне, якія спараджаюцца ў душы чалавека ўражаннямі ад навакольных прадметаў і з’яў: спачуваннем, суперажываннем, жалем, накіраванымі непасрэдна на аб’ект. «Аварэ» выказвала простае і зразумелае пачуццё, прасякнутае ўсведамленнем таго, што вечнасць — у зменлівасці свету.

У перыяд Хэян паняцце «аварэ» набыло сумна-трагічнае адценне, яно стала выражаць адчуванне мімалётнасці існавання і непазбежнасці завядання. Праз «аварэ» мяркуецца магчымасць разумення сутнасці «мона». Мона, з іншага боку, — гэта рэч (прадмет або з’ява), пазбаўленая знешняга выгляду, рэч, якая знаходзіцца па-за сваімі асобнымі праявамі, сама сутнасць рэчы. «Мона-но аварэ» — імкненне душы да вечных вытокаў рэчаў, імкненне ўлавіць іх сэнс, які выслізгвае ад разумення чалавека.

Эстэтыка

У XVIII стагоддзі Матаоры Нарынага, аналізуючы аповесць Мурасакі Сікібу «Гэндзі манагатары», прыйшоў да высновы, што ўсе яе часткі аб’ядноўвае адзіны эстэтычны каларыт, прасякнуты адзіным духам «мона-но аварэ».

«Гэты твор увабраў у сябе ўсе праявы „мона-но аварэ“, якія існуюць толькі ў свеце, і створаны менавіта для таго, каб чытачы глыбей праніклі ў гэтае паняцце», — напісаў ён. Адмаўляючыся ад усялякіх іншых інтэрпрэтацый, ён заяўляў, што сэнс «Аповесці пра Гэндзі», па сутнасці, як і ўсёй літаратуры Хэян, зводзіцца да раскрыцця схаванай сутнасці «мона-но аварэ». Вось як тлумачыць «мона-но аварэ» Матаоры Нарынага: «Спачатку гэта быў крык надзвычайнага захаплення, які міжволі вырываўся з глыбіні душы, калі чалавек нешта бачыў, чуў, дакранаўся… Любуючыся поўняй або кветкамі, вы ўсклікаеце, напрыклад, так: „Ах, якія цудоўныя кветкі! ХАрэ! Сёння выдатны месяц!“ . Так званае „аварэ“ ўзнікла ад спалучэння гэтых выгукаў „ах!“ і „хАрэ!“ . Непасрэдна выяўленае захапленне ў сумесі з некаторай доляй здзіўлення — вось сэнс гэтага паняцця… З часам слова „аварэ“ сталі пісаць знакам „сум“, таму можна меркаваць, што яно стала азначаць толькі пачуццё лёгкага суму, але гэта не канчатковае сцвярджэнне. „Аварэ“ выражае не толькі смутак, але і адносіцца да радасці ад сустрэчы з прыгожым, да задавальнення ад цікавага і прыемнага, а смутак узнікае з-за таго, што задавальненне заўсёды мае канец. Такім чынам, гэтае паняцце можа быць прыменена да ўсяго, што можа ўзбуджаць шчаслівы сум чалавека: задавальненне ў спалучэнні са шкадаваннем, што гэта пройдзе».

У наступных эстэтычных трактатах «мона-но-аварэ» трактавалася як тое, што дапамагае зразумець узаемасувязь, узаемаабумоўленасць прыроды і чалавека, унутраную падпарадкаванасць усяго на свеце законам лёсу. Адсюль у паэзіі — імкненне ўсталяваць сувязь паміж на першы погляд далёкімі рэчамі, убачыць у іх таемную роднасць усяго на свеце.

Свет у эпоху Хэян не ўспрымаўся як рэальнасць, якая мае ўласную каштоўнасць, дотык да якой выклікае шчырае захапленне — «аварэ», як гэта было ў старажытнасці. Пісьменнікі Х стагоддзя бачаць у ім выключна аб’ект эстэтычнага перажывання, разглядаюць праз прызму «мона-но аварэ» — як набор сімвалаў, даступных толькі абраным, тым, хто разумее «магічны смутак усяго на свеце» — «мона-но аварэ».

Жадаючы знайсці гармонію знешняга і ўнутранага, аб’екта і суб’екта, паэты Хэйан шукалі не экспрэсіўнага, а хісткага, зменлівага ўспрымання. Важна было ўлавіць не пачатак і канец, схаваныя ў адным і тым жа, а мяжу паміж імі, ад якой яны знаходзяцца ва ўзаемадзеянні. Фудзівара но Кінта (966—1041) у трактаце «Дзевяць ступеняў паэзіі» — «Вакакухон» — назваў найбольш дасканалым наступны верш: «Думка цячэ| за лодкай, які вось-вось знікне| за востравам у заліве Акасі| ледзь бачны | ў дрыготкім ранішнім тумане».

Дух «мона-но аварэ» лепш, чым дзе-небудзь яшчэ, знайшоў сваё выражэнне ў хэянскіх манагатары, асабліва ў «Аповесці пра Гэндзі» Мурасакі Сікібу.

Літаратура

• Т. Соколова-Делюсина. «Эпоха Хэйан». Москва: «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1992.
• Історія світової культури. Київ, «Либідь», 1992.
• Мурасаки Сикибу. «Повесть о Гэндзи». Перевод Т. Соколовой-Делюсиной. Москва: «Наука», 1991.
• Сэй Сенагон. «Записки у изголовья». Перевод Л. М. Ермакова. Москва: «Наука», 1988.
• В. Санович. «Классическая проза Дальнего Востока». БВЛ, Москва, 1976.
• В. Маркова. «Две старинные японские повести». Москва, 1976.
• «Исэ-моногатари». Перевод Н. И. Конрада. Москва, 1979.
• Л. Ермакова. «Ямато-моногатари». Москва, 1982.